20. Przebłysk geniuszu

THE GENIUS OF RAY CHARLES

Ray Charles

Atlantic

1959

***

Mam ulubioną anegdotkę o Rayu Charlesie, którą chętnie i często przytacza mój kolega z pracy. Muzyk przyjechał do Polski jakoś niedługo po przełomie 1989 roku. Nie była to jego pierwsza wizyta nad Wisłą, w związku z czym jakiś niezbyt bystry żurnalista w czasie konferencji prasowej spytał go: „Czy zauważył pan jakieś zmiany w Polsce?”. Na co Ray Charles bez wahania odpowiedział: „Jest bardziej kolorowo”.

Nie mam pojęcia, czy anegdotka owa jest prawdziwa – nie chciało mi się tego sprawdzać także z tej przyczyny, że nawet jeżeli jest całkowicie zmyślona, wciąż pozostaje zabawna. I potwierdza dawno stworzony w mojej głowie wizerunek Raya Charlesa: sympatycznego gościa, zdystansowanego nie tylko do rzeczywistości, ale przede wszystkim do samego siebie. Nie takiego, który już drugą swoją płytę zatytułował „The Great Ray Charles”, a bodaj siódmą, jeśli dobrze policzyłem (w ciągu zaledwie trzech lat artysta wydał aż dziewięć albumów), „The Genius of Ray Charles”. No i ten „Genius” towarzyszył mu już przez całe życie.

Płyta sprawiła mi jednak nieco kłopotów, bo tego geniusza jeszcze tam nie słyszałem. Owszem, olbrzymi talent, fenomenalne wyczucie rytmu, piękny głos – wszystko tak. Ale Ray Charles w wersji jazzowo-bigbandowo-popowej kompletnie do mnie nie przemawia. Niby wszystko w porządku – połowa płyty to jazzowe standardy, w których Ray śpiewa i gra na pianinie, akompaniują mu wybitni muzycy, którzy przewinęli się przez zespoły Counta Basiego i Duke'a Ellingtona, porządne aranżacje Quincy'ego Jonesa. Druga połowa to popjazzowe ballady, jakich nie powstydziłby się sam Frank Sinatra. Problem jedynie w tym, że to mimo wszystko bardzo nudny album. Za grzeczny, zbyt momentami dostojny, jakby jazzowa konwencja Charlesa dusiła. Owszem, pozwoliła mu po raz kolejny, i oczywiście nie ostatni, wykazać się niebywałym wokalnym talentem. Ale wielkiego entuzjazmu we mnie nie wzbudziła.

A może po prostu pora na zmianę repertuaru? Może nieszczęsny Ray Charles padł ofiarą mojej przyspieszonej edukacji muzycznej? Jako artysta zasługuje przecież na największe uznanie. I choć obawiam się nadejścia – oczywiście na blogu – lat 60., o czym przyjdzie jeszcze pora napisać, to coraz bardziej ich wypatruję, bowiem zwiastują one wreszcie erę gitarowego jazgotu.  

19. Piosenki pana Gershwina

ELLA FITZGERALD SINGS THE GEORGE AND IRA GERSHWIN SONGBOOK

Ella Fitzgerald

Verve

1959

******

No i kolejny problem. Monumentalne wydawnictwo, któremu właściwie można by poświęcić osobnego bloga, rozwodząc się nad urodą, brzmieniem, magnetyzmem każdego utworu. I szybko tematów by nie zabrakło. „Ella Fitzgerald Sings the George and Ira Gershwin Songbook” w pełnym wydaniu to cztery płyty, grubo ponad trzy godziny muzyki, blisko sześćdziesiąt fantastycznych piosenek i kilkanaście alternatywnych wersji (najczęściej w mono, więc nieznacznie różniących się brzmieniem od oryginałów). Materiał trudny do ogarnięcia, jeszcze trudniejszy do opisania, bo naprawdę wymaga raczej książki, a nie pojedynczej blogowej notatki.

Ta płyta była częścią serii „Songbooków” nagrywanych przez Ellę Fitzgerald w latach 50. i 60. Zaczęła od piosenek Cole'a Portera, potem nadszedł czas m.in. na Duke'a Ellingtona i Irvinga Berlina. Wydawnictwo z utworami braci Gershwinów uważana jest za najdoskonalsze w całej serii. Ira Gershwin powiedział zresztą, że nie zdawał sobie sprawy, jak fantastyczne były piosenki pisane przez niego i George'a, dopóki nie usłyszał ich w wykonaniu Elli Fitzgerald.

Nie mogło być inaczej, skoro ten album to spotkanie jednej z najwybitniejszych wokalistek jazzowych wszech czasów z najznakomitszym amerykańskim kompozytorem. „Spokojny głos Fitzgerald i niemające sobie równych melodie Gershwina były dla siebie po prostu stworzone”, pisze w „1001 albumach...” Will Fulford-Jones i choć to truizm, to trudno się nie zgodzić. Niemal wszystkie piosenki z tego albumu brzmią tak, jakby były napisane specjalnie dla amerykańskiej wokalistki. Nie można przy tym zapominać o olbrzymiej roli, jaką odegrały tu fenomenalne aranżacje Neslona Riddle'a – tego samego, dzięki któremu nagrywane w latach 50. płyty Franka Sinatry brzmią tak fantastycznie.

Zachwyca też pełne spektrum emocji, jakie oferuje słuchaczom Fitzgerald: od radosnych, wodewilowych piosenek w stylu „Let's Call the Whole Thing Off” (w oryginale równie doskonale wykonywali ją Fred Astaire i Ginger Rogers) i „Things Are Looking Up”, po smutne, nastrojowe ballady takie jak „Oh, Lady Be Good!”. Fitzgerald potrafi być zarówno zabawna, jak poważna, uwodzicielska, czarująca, drapieżna – wszystko, czego można oczekiwać od popularnego jazzu jest w jej głosie.

Ale i tak największe uznanie należy się oczywiście utworom Gershwina. Zawsze ceniłem jego kompozytorski niebywały talent (rzecz jasna ze wskazaniem na „Błękitną rapsodię”), ale z pisanymi przez niego piosenkami stykałem się raczej przy okazji nadrabiania zaległości z amerykańskiej kinematografii lat 30. i 40. Zebrane w tak doskonałej formie robią jeszcze większe wrażenie. George Gershwin już ostatecznie stał się dla mnie facetem, który zdefiniował muzyczną Amerykę tamtych czasów. Oczywiście Amerykę stereotypową, podglądaną na filmach – zwłaszcza komediach i musicalach, Amerykę beztroską, zabawną. I Amerykę prawdopodobnie nieistniejącą, czego w zasadzie można tylko żałować.  

18. Sinatra w spódnicy

AT MISTER KELLY'S

Sarah Vaughan

EmArcy

1958

*****

Sarah Vaughan stała się bliska mojemu sercu, bo dzielę z nią dzień urodzin (rok już na szczęście nie, bo przyszła na świat w 1924). Ale to by nie pomogło, gdyby nie śpiewała tak ładnie, jak śpiewa.

Och, jak fantastycznie ona śpiewa! Dla popowego, przebojowego jazzu zrobiła zresztą nie mniej niż Frank Sinatra. I nie jestem do końca przekonany, czy to Sarah Vaughan jest dla mnie Sinatrą w spódnicy, czy raczej Sinatra powinien być Vaughan w spodniach.

W swojej książce „Od raga do rocka. Wszystko o jazzie” (wolę oryginalny tytuł – germańsko prosty i dosadny - „Das Jazzbuch”) Joachim Ernst Berendt nazywa Vaughn najważniejszą śpiewaczką jazzową zaraz po Elli Fitzgerald. Żaden tam ze mnie ekspert, żeby się z Berendtem kłócić, więc przyznam mu rację, choć akurat głos Vaughan zdecydowanie bardziej mi się podoba.

A może to nawet nie kwestia głosu, tylko tego, jak znakomicie brzmi „At Mister Kelly's”. Nagrany w 1957 roku w chicagowskim klubie koncert jest bowiem zaskakująco współczesny. Oczywiście, to zbiór jazzowych standardów, doskonale zaaranżowanych i zagranych, ale Vaughan sprawia, że wcale nie czuć, iż to występ zarejestrowany prawie 55 lat temu. Jest wyluzowana i spokojna (co może dziwić, gdyż podobno przez całe życie zmagała się z potworną tremą), zabawna i skromna, gdy rozmawia z publicznością albo zmieniając tekst do „How High the Moon” komplementuje Ellę Fitzgerald, skupiona, gdy śpiewa. Perfekcyjna. W drugiej połowie lat 50. była już wielką gwiazdą jazzowej sceny (choć sama zawsze twierdziła, że nie jest piosenkarką jazzową, a jedynie śpiewa popularne songi), tego gwiazdorstwa na scenie nie czuć. Wystarczy posłuchać pięknej wersji „Just One of Those Things” Cole'a Portera czy uroczo leniwego „Just a Gigolo” (jakże innego od wykonania Louisa Primy), by się w tej muzyce zakochać. Kameralny koncert w Mister Kelly's ma taki charakter, że mógłby właściwie zostać zarejestrowany i dziś, gdyby na scenę klubu wyszła jakaś piekielnie utalentowana młoda dziewczyna i postanowiła zaśpiewać jazzowe klasyki.

O, taka Norah Jones na przykład – w końcu otwierający koncert Sarah Vaughan „September in the Rain” znalazł się także w jej repertuarze.

A sama Sarah Vaughan to fantastyczny pretekst, by pobawić się w popkulturowe układanki. Znalazłoby się w nich miejsce i dla The Beatles (wspomniany „How High the Moon” był ponoć pierwszym kawałkiem zagranym przez Fab Four w legendarnym The Cavern Club, tak przynajmniej twierdzi Paul McCartney), i dla gigantów jazzy Dizzy'ego Gillespiego i Charliego Parkera (to współpraca z nimi dała karierze Vaughan gigantyczny rozpęd), i nawet dla Jana Pawła II (Sarah śpiewała włoskie przekłady poezji Wojtyły). W jej biografii było miejsce i na wielką sławę, i osobiste dramaty, i największe muzyczne zaszczyty. Doprawdy, ta kobieta była jedną z największych ikon popularnego jazzu.

PS. Większość źródeł, w tym Allmusic.com, podaje datę wydania „At Mister Kelly's” jako 1957 rok – ten, w którym koncert został zarejestrowany. Książka, która jest podstawą bloga, twierdzi jednak, że płyta ukazała się rok później, więc tej chronologii – być może błędnie – będę się trzymał. Dla jakości płyty nie ma to jednak żadnego znaczenia.  

17. Żyd z rodeo

JACK TAKES THE FLOOR

Ramblin' Jack Elliott

Topic

1958

****

Długo zwlekałem z posłuchaniem Jacka Elliotta pomny przykrego doświadczenia z braćmi Louvin. W końcu pomyślałem, że gość, który nagrywa dla ANTI- nie może być taki zły. Zgoda, akurat dla ANTI- Ramblin' Jack Elliott zaczął nagrywać jako 75-letni staruszek, ale zawsze to jakiś punkt wyjścia. Na wszelki wypadek posłuchałem najpierw fragmentów ostatniego jak dotąd albumu Jacka „A Stranger Here” z 2009 roku. No, nie było najgorzej. Może nie w kierunku, jakiego bym oczekiwał (czyli późny Johnny Cash, ale w sumie Cash był tylko jeden), ale wrażenia więcej niż pozytywne. Nadeszła więc pora sprawdzić, co Ramblin' Jack robił pół wieku wcześniej.

Wciąż nie jest to muzyka, za jaką bym szalał. Cała płyta to zbiór zagranych na akustycznej gitarze tradycyjnych (lub tradycyjnymi inspirowanych) songów z Zachodu. Kowbojski etos aż z tego albumu kapie – w końcu chodziło o to, żeby to były piosenki, które każdy może zaśpiewać przy ognisku w czasie spędu bydła.

Ilu co prawda kowbojów mogło pod koniec lat 50. posłuchać płyty Eliotta, tego nie wiem. Sam artysta jawi mi się raczej jako jeden z wielkomiejskich chłopaczków, którzy w dzieciństwie marzyli o wolności na bezkresnych preriach. Co ciekawe, w znacznym stopniu swoje marzenia spełnił, choć na początku swojej artystycznej drogi miał raczej przygody w stylu wczesnych filmów Woody'ego Allena.

Eliot Charles Adnopoz był bowiem synem nowojorskich Żydów, a rodzice widzieli przed nim raczej karierę lekarza, a nie muzyka. Eliot jako piętnastolatek się zbuntował i zwiał z domu, dołączając do objazdowego rodeo, skąd po trzech miesiącach niemal siłą wyciągnęli go rodzice. Ale Adnopoz junior wiedział, że chirurg będzie z niego żaden, więc na własną rękę nauczył się grać na gitarze i zaczął zarabiać na życie jako uliczny muzyk. W końcu trafił na Woody'ego Guthriego, który stał się dla Elliotta mistrzem i nauczycielem. Guthrie pojawia się zresztą gościnnie na płycie „Jack Takes the Floor” w kapitalnym utworze „New York Town”.

Elliott nie miał jako gwiazda country zbyt łatwo – ze względu na pochodzenie (choć sądzę, że nie było w tym rasizmu, raczej zaskoczenie) wielu artystów sceny folkowej nie uważało go za wiarygodnego. Z drugiej strony namaścił go sam Guthrie, za wzór stawiał Bob Dylan, a po latach – gdy Ramblin' Jack pojawił się już w szeregach muzyków nagrywających dla ANTI- – gościnnie na jego płycie pojawili się m.in. Flea, David Hidalgo z Los Lobos i Nels Cline z Wilco (która to grupa, swoją drogą, ma na koncie dwie płyty z piosenkami Woody'ego Guthriego).

Już dla samych biograficznych ciekawostek warto było się z Ramblin' Jackiem zmierzyć – muzycznie, jak napisałem, to nie moja bajka, ale i tak zaskakująco ta płyta mi się spodobała. Bywa chwilami nieznośna (maniera wokalna Elliotta chwilami działa mi na nerwy), ale na szczęście rzadko. Ma za to sporo niemal rockandrollowej energii („Grey Goose”) i dużo melancholii („Black Baby”). Ze swojego wymarzonego objazdowego rodeo Ramblin' Jack naprawdę wydostał się na wolność. Nowy Jork może stracił jednego ze swoich chirurgów, ale zyskał kolejną arcyciekawą postać z panteonu muzycznych dziwaków.  

16. Kołysanki od Billie

LADY IN SATIN

Billie Holiday

Columbia

1958

****

Liczba miejsc, w których usnąłem, słuchając „Lady in Satin”: 3. Ile razy usnąłem, słuchając „Lady in Satin”: 5. Wniosek: płyta do słuchania wyłącznie w okolicznościach niesprzyjających uśnięciu. Podróż autobusem do i z pracy do nich nie należy.

Cóż, przyznaję się – nie po raz pierwszy i nie po raz ostatni, zapewne – do ignorancji i braku gustu. Jednak doceniając niezwykły głos Billie Holiday muszę jednak z niejakim wstydem powiedzieć, że „Lady in Satin” to kolejny krążek, który śmiertelnie mnie znudził.

OK, Holliday miała już najlepsze lata za sobą („Lady in Satin” to przedostatnia płyta, jaką nagrała), ale chwilami to naprawdę piękny album. Wystarczy posłuchać „I'm a Fool to Want You” w jej wykonaniu. Ale też porównania z innymi nagraniami mistrzów wokalnego jazzu nie wytrzymuje – specjalnie przypomniałem sobie piękną wersję „I Get Along Without You Very Well” zaśpiewaną przez Franka Sinatrę na „In the Wee Small Hours”, żeby porównać ją z wykonaniem Billie Holiday. Sinatra wygrywa bez cienia wątpliwości. Może dlatego, że Billie nie miała do dyspozycji tak genialnego aranżera, jakim był Nelson Riddle?

Największy problem tej płyty to niestety jej monotonia. Niemal wszystkie utwory brzmią bliźniaczo podobnie – i nie jest to jedynie kłopot z moim stępionym przez lata obcowania z heavy metalem słuchem.

Solidne to wszystko, pięknie zaśpiewane, eleganckie, godne szacunku. Ale jeszcze gdyby miało w sobie tyle pasji, co sam głos Billie Holiday, byłoby znacznie, znacznie ciekawsze.  

15. Fiesta latina 2

DANCE MANIA

Tito Puente

RCA

1958

***

Pół wieku po wydaniu tego albumu na tytuł „Dance Mania” reaguję raczej alergicznie i oczywiście Tito Puente nie ma z tym nic wspólnego. Płyta tak nazwana w najlepszym razie mogłaby oznaczać składankę hitów z komercyjnych stacji radiowych, a w najgorszym – zbiór dźwięków, do percepcji których zdolni są chyba wyłącznie nałogowi użytkownicy ecstasy. W porównaniu z tym, co dziś się może kojarzyć z hasłem „Dance Mania”, krążek Puente jest niewinny, spokojny i grzeczny jak Ananiasz podczas lekcji matematyki.

Puente nazywany był przez wielbicieli „El Rey” i to kolejny król w zestawieniu płyt, które opisuję. Nie ujmując nic jego nieprzeciętnemu talentowi i olbrzymiemu wpływowi na latynoską mniejszość w Stanach Zjednoczonych, muszę przyznać, że „El Rey” mnie śmiertelnie znudził. Co więcej, nie spodziewałem się niczego innego – twórczość Puente znałem do tej pory zaledwie w odpryskach (nie, żebym po wysłuchaniu „Dance Manii” mógł powiedzieć, że znam ją o wiele lepiej), jednak wiedziałem z grubsza, co usłyszę: przebojową, zgodnie z tytułem taneczną mieszankę afrokubańskich rytmów z jazzowym instrumentarium. Nie dla mnie to połączenie. Choć przyznaję, że na razie Puente wygrywa w kategorii „najbardziej erotyczna okładka” - jak na lata 50. wydaje mi się dość odważna, choć przecież nic takiego się tam nie dzieje. 

„Dance Mania” nie wydała mi się co prawda tak okropna jak opisywany wcześniej album Sabu, ale też – i wiem, że to nie ten ciężar gatunkowy – nawet w połowie nie tak udana, jak „Kenya” Machito. Najbardziej – dość tradycyjnie – spodobały mi się jej filmowe konotacje i nie chodzi wyłącznie o to, czy któreś z tych utworów były wykorzystane w konkretnych produkcjach, ale raczej o specyficzny klimat, budowanie pewnych skojarzeń, przywoływanie w pamięci ogólnych obrazów, a nie określonych kadrów z, dajmy na to, „Mambo King”. I jak zazwyczaj w takich przypadkach, gdy nie wiem, co napisać o muzyce, bo mogę powtarzać jedynie informacje wyciągnięte z sieci, skupiłem się na poszukiwaniach ciekawostek o Tito Puente.

I nie szukałem zbyt długo, bo jeśli ktoś ma w Nowym Jorku swoją ulicę oraz nazwany swoim imieniem urząd pocztowy, jeśli grał na zakończeniu igrzysk olimpijskich w Atlancie, a jego kotły trafiły National Museum of American History w Waszyngtonie, a na dodatek pojawił się w „Simpsonach”, to już wiem, że był człowiekiem-instytucją. Ta wiedza mi na razie wystarczy i przyznając się do ignorancji, myślę, że nie będę jej przez jakiś czas zgłębiał.