15. Fiesta latina 2

DANCE MANIA

Tito Puente

RCA

1958

***

Pół wieku po wydaniu tego albumu na tytuł „Dance Mania” reaguję raczej alergicznie i oczywiście Tito Puente nie ma z tym nic wspólnego. Płyta tak nazwana w najlepszym razie mogłaby oznaczać składankę hitów z komercyjnych stacji radiowych, a w najgorszym – zbiór dźwięków, do percepcji których zdolni są chyba wyłącznie nałogowi użytkownicy ecstasy. W porównaniu z tym, co dziś się może kojarzyć z hasłem „Dance Mania”, krążek Puente jest niewinny, spokojny i grzeczny jak Ananiasz podczas lekcji matematyki.

Puente nazywany był przez wielbicieli „El Rey” i to kolejny król w zestawieniu płyt, które opisuję. Nie ujmując nic jego nieprzeciętnemu talentowi i olbrzymiemu wpływowi na latynoską mniejszość w Stanach Zjednoczonych, muszę przyznać, że „El Rey” mnie śmiertelnie znudził. Co więcej, nie spodziewałem się niczego innego – twórczość Puente znałem do tej pory zaledwie w odpryskach (nie, żebym po wysłuchaniu „Dance Manii” mógł powiedzieć, że znam ją o wiele lepiej), jednak wiedziałem z grubsza, co usłyszę: przebojową, zgodnie z tytułem taneczną mieszankę afrokubańskich rytmów z jazzowym instrumentarium. Nie dla mnie to połączenie. Choć przyznaję, że na razie Puente wygrywa w kategorii „najbardziej erotyczna okładka” - jak na lata 50. wydaje mi się dość odważna, choć przecież nic takiego się tam nie dzieje. 

„Dance Mania” nie wydała mi się co prawda tak okropna jak opisywany wcześniej album Sabu, ale też – i wiem, że to nie ten ciężar gatunkowy – nawet w połowie nie tak udana, jak „Kenya” Machito. Najbardziej – dość tradycyjnie – spodobały mi się jej filmowe konotacje i nie chodzi wyłącznie o to, czy któreś z tych utworów były wykorzystane w konkretnych produkcjach, ale raczej o specyficzny klimat, budowanie pewnych skojarzeń, przywoływanie w pamięci ogólnych obrazów, a nie określonych kadrów z, dajmy na to, „Mambo King”. I jak zazwyczaj w takich przypadkach, gdy nie wiem, co napisać o muzyce, bo mogę powtarzać jedynie informacje wyciągnięte z sieci, skupiłem się na poszukiwaniach ciekawostek o Tito Puente.

I nie szukałem zbyt długo, bo jeśli ktoś ma w Nowym Jorku swoją ulicę oraz nazwany swoim imieniem urząd pocztowy, jeśli grał na zakończeniu igrzysk olimpijskich w Atlancie, a jego kotły trafiły National Museum of American History w Waszyngtonie, a na dodatek pojawił się w „Simpsonach”, to już wiem, że był człowiekiem-instytucją. Ta wiedza mi na razie wystarczy i przyznając się do ignorancji, myślę, że nie będę jej przez jakiś czas zgłębiał.  

14. Wszystkie Ryśki to porządne chłopy

HERE'S LITTLE RICHARD

Little Richard

Specialty

1957

*****

Najpierw – w oczywisty sposób – pojawił się tytuł tego posta. Potem pojawiła się myśl, że jednak bardziej ogranej kliszy nie mogłem znaleźć. Tym bardziej, że nieśmiertelne słowa ministra z „Misia” to nie do końca prawda: znam dwóch Ryszardów i jeden jest rzeczywiście porządny, ale drugiemu to solidny gong się należy.

Mały Rysiek wszakże to chłop porządny. Ikona rocka. Żywy pomnik tegoż. „Here's Little Richard” niby był jego pełnowymiarowym debiutem, ale muzyk już wcześniej podbijał sceny i rozgrzewał dziewczęta swoją żywiołową mieszanką rock'n'rolla i bluesa. Choć, jak wiadomo, dziewczęta owe u Richarda szans większych nie miały.

Pastwiłem się parę miesięcy temu nad Elvisem Presleyem, i im więcej słucham wczesnych rock'n'rollowych klasyków, tym bardziej nadziwić się nie mogę, że to właśnie on został uznany za króla. A wystarczy posłuchać „Tutti Frutti” – wersja Little Richarda (który zresztą tę piosenkę napisał do spółki z Dorothy LaBostrie) kipi energią, jest autentyczna i szczera, zaś wykonanie Presleya sprawia wrażenie marnego naśladownictwa. Prawdopodobnie tysiące stron zapisano, roztrząsając ten temat – nie wiem, nie sprawdzałem, nie zgłębiałem. Mam jednak wrażenie, że w latach 50. Ameryka nie mogła do siebie dopuścić myśli, że największym idolem nastolatek mógłby być czarny piosenkarz. Owszem, i Little Richard, i Fats Domino, i Ray Charles, i wielu innych czarnoskórych muzyków doczekało się olbrzymiej sławy i uznania. No, ale król mógł być tylko jeden. Więc lepiej, żeby – tak na wszelki wypadek – był biały. Żeby to był dobry chłopak, co to i wojsko odsłużył, i tańczyć umie, i uczesany jest – może nieco ekstrawagancko, ale do przyjęcia.

Dobra, wystarczy już Elvisowi, jeszcze mnie czeka parę z nim spotkań. Zdecydowanie jednak w starciu z Little Richardem przegrywa. „Here's Little Richard” to wulkan dobrych emocji, półgodzinna rock'n'rollowa petarda. Nic dziwnego, że album pojawia się w niemal wszystkich zestawieniach najlepszych płyt w historii rocka. I nie szkodzi, że nieco dziś czuć go starością – Little Richard zainspirował tak olbrzymią liczbę genialnych muzyków (od Boba Dylana po AC/DC), że jego energia żyje do dziś.

A przy tym wszystkim Richard Wayne Penniman jest niezwykle barwną postacią i długą drogę przeszedł od wczesnej bluesowej kariery do pozycji legendy muzyki. W międzyczasie stał się nawróconym chrześcijaninem, zrezygnował z rocka (jako narzędzia Zła), wrócił do rocka (jako narzędzia Dobra). Dziś ma 78 lat i nadal daje radę. Niedawno jeszcze koncertował, w zeszłym roku nagrał nową piosenkę – cover legendy gospel Dottie Rambo „He Ain't Never Done Me Nothing But Good”.

Oryginał, ekscentryk, może nawet dziwak. Ale wydaje się niezniszczalny.

13. Non espantoso

KENYA

Machito

Roulette Jazz

1957

****

Fani gry „Grand Theft Auto: Vice City” z pewnością kojarzą DJ'a Pepe, który prowadzi swoją audycję w radiu Espantoso. Pepe rozgrzewał kierowców mieszanką salsy i latin jazzu – a wśród wykonawców, których można było usłyszeć w jego audycji, znaleźli się m.in. Machito i Tito Puente. Na Tita przyjdzie czas niedługo, dziś Machito.

„Espantoso” oznacza w hiszpańskim „przerażający”. Na szczęście muzyka Machita „espantosa” zdecydowanie nie jest. Co prawda na soundtracku do „GTA” jest piosenka „Mambo Mucho Mambo” inna niż to, co można usłyszeć na albumie „Kenya”, ale wygodnie mi było wejść w temat z nieco lepiej rozpoznanego terytorium.

Zaledwie parę postów wstecz narzekałem na kubańską muzykę i płytę Sabu, tym razem narzekać nie będę. „Kenya” to idealne połączenie afrokubańskich rytmów z jazzową improwizacją: energetyczne, melodyjne, bardzo taneczne, ale ambitne jednocześnie. Klasyczne instrumentarium wzbogacone kongami i bongosami, nadająca płycie tempo sekcja dęta, wszystko splata się w ładną, wpadającą w ucho całość.

Krytyk serwisu Allmusic.com narzekał co prawda, że nawet jak na koniec lat 50. było to cokolwiek anachroniczne, jakby terminy nagrań goniły zespół Machita i zabrakło czasu na dopracowanie materiału. Fakt, to jazz bardzo bigbandowy, mocno osadzony w tradycji, co nie znaczy, że „Kenya” robi złe wrażenie. Bardzo kojarzy się z muzyką filmową lat 50. – rzeczywiście, zwłaszcza w dramatach kryminalnych i sensacyjnych latin jazz pojawiał się wówczas dość często. Niektóre utwory brzmią tak, że mogłyby spokojnie – oczywiście parę lat później – zostać wykorzystane w którymś z wczesnych „Bondów”. I nie przeszkadza mi kompletnie, że „Kenya” nie jest specjalnie oryginalną płytą, jeśli chodzi o kompozycje i aranżacje. Słucha się tego naprawdę przyjemnie.

A i sam Machito – urodzony w Hawanie jako Francisco Raul Gutierrez Grillo – był barwną, bardzo ciekawą postacią. W latach 40. jego zespół był pionierem w łączeniu afrokubańskich rytmów z tradycyjnym jazzem. Jego szwagier Mario Bauza był w znacznej mierze odpowiedzialny za wprowadzenie kubańskiego folku na nowojorską scenę jazzową i to on namówił Machita do zatrudnienia jazzowych aranżerów. Dzięki temu nagrania Machita wywarły spory wpływ na wielu jazzmanów, by wymienić choćby Dizziego Gillespiego. Wielu wybitnych muzyków pojawiało się też gościnnie na jego albumach: m.in. Gillespie, Charlie Parker i Buddy Rich.

I warto też wspomnieć o jednej rzeczy: Machito zmarł w sposób, o jakim – jak głupio by to nie zabrzmiało – pewnie wielu muzyków marzy. Po dziesiątkach lat pięknej kariery, ukoronowanej w 1983 roku nagrodą Grammy za najlepsze nagranie latino (za płytę „Machito & His Salsa Big Band '82”), kubański muzyk zmarł podczas koncertu w londyńskim klubie saksofonisty Ronniego Scotta.

Facet miał, że tak powiem, klasę do samego końca.

12. Masażysta Miles

BIRTH OF THE COOL

Miles Davis

Capitol

1957

****

Przyznaję, Milesa Davisa zepsuł mi Michał Urbaniak, w każdym z wywiadów opowiadając, jak to Miles masował mu kark. Nieważne, o czym mówiłby Urbaniak – podejrzewam, że nawet zapytany o wojnę w Afganistanie, szkolnictwo w Kanadzie albo ulubione zwierzątko, i tak zakończyłby opowieścią o Davisie i własnym karku. Miles Davis stał się w mojej wyobraźni przede wszystkim masażystą Michała Urbaniaka. Urbaniaka zrodzonego nie dla jazzu, nawet nie po to, by zagrać z Milesem na płycie „Tutu”, ale przede wszystkim po to, by zostać przez Milesa pomasowanym.

Masażysta Davis nagrał wiele fantastycznych płyt, z których dwie zapadły mi w pamięć szczególnie: „Kind of Blue” (o której będę pisał już wkrótce) i „Tutu” właśnie, choć ta ostatnia to nie wiem dlaczego. „Birth of the Cool” – choć to ważny album dla artystycznego rozwoju trębacza – jakoś w pamięć zapaść mi nie chce. Doceniam jej niewymuszony luz, improwizatorski talent Davisa i jego kolegów (w tym genialnego perkusisty Maksa Roacha, tego samego, który grał u Theloniousa Monka) i ogólne eleganckie wrażenie, jakie pozostawia w głowie. Ale właśnie – ogólne. Po trzykrotnym przesłuchaniu albumu wciąż nie potrafię powiedzieć, który utwór podobał mi się bardziej, a który mniej. Nie przywołam z otchłani pamięci spektakularnej solówki, chwytliwej melodii (może i takich na płycie po prostu nie miało być), nie mam żadnego punktu zaczepienia. Pewnie wiele czynników – z moją jazzową ignorancją na czele – ma na to wpływ. I fakt, że to nagrania z różnych sesji z 1949 i 1950 roku (a rzeczy Davisa, które już kiedyś słyszałem, pochodzą z lat późniejszych, a więc i artysta był bardziej uformowany) oraz że większość utworów to nie są kompozycje Milesa.

Ładne to wszystko, gustowne, precyzyjne, to i ocena dość wysoka. Ale muszę jeszcze raz posłuchać „Kind of Blue”, by znowu odkryć dla siebie genialnego trębacza w miejsce Milesa masażysty. A kto wie, może przeżyć kolejne rozczarowanie.

11. Fiesta latina

PALO CONGO

Sabu

Blue Note

1957

**

Mam schizofreniczne poczucie, że moja ocena tej płyty jest znacznie niższa, niż ocena, na jaką „Palo Congo” rzeczywiście zasługuje. Niestety nie jestem w stanie przeskoczyć swojej niechęci do nagrań inspirowanych kubańskim folkiem, latin jazzu i podobnych historii. Taką muzykę trzeba lubić i wyobrażam sobie, że nawet polubić ją nietrudno. Ja jednak nie potrafię, więc przesłuchanie „Palo Congo” było dla mnie dźwiękową torturą.

Pewnie dlatego też parę lat temu nie dałem się ponieść fali zachwytu nad „Buena Vista Social Club”. Doceniłem dokumentalną robotę Wima Wendersa i z podziwem patrzyłem na grupę starszych ludzi, którzy zajmują się muzyką z niezwykłą pasją i miłością (na dodatek w mocno przecież niesprzyjających warunkach, bo trudno Kubę Fidela Castro uznać za raj na ziemi, o ile nie jest się Fidelem Castro). Ale muzycznie BVSC wywoływał we mnie co najwyżej wzruszenie ramion.

Neofici kubańskiego folku, którzy wszem i wobec ogłaszali wielkość staruszków z Buena Vista, pewnie nie słyszeli wcześniej nagrań Sabu Martineza. Bowiem „Palo Congo”, nagrana czterdzieści lat przed premierą filmu Wendersa, pod tym względem miażdży. I to pewnie najbardziej obietywna ocena tego krążka, na jaką mnie stać.

Ale jest jeden pozytyw: sam Martinez jako perkusista i kongista (tak to się nazywa?) zdecydowanie mnie do siebie przekonał. Miał niezwykłe wyczucie rytmu, nieokiełznaną wręcz energię i – co ważne – olbrzymie doświadczenie. Zanim bowiem zaczął nagrywać latino płyty ze swoim zespołem, przez wiele lat działał na scenie jazzowej, współpracując z najwybitniejszymi artystami. Lista ludzi, z którymi grał, jest imponująca: Charlie Parker, Count Basie, Duke Ellington, Charles Mingus, Thelonious Monk, Esy Morales... Można kontynuować jeszcze dość długo.

I jeszcze jedno: niezależnie od tego, jak bardzo męczyło mnie wysłuchanie tej płyty, „Palo Congo” ma w sobie więcej powera, seksu i siły niż niejeden album pionierów rocka. A jednak to grzeczni chłopcy z gitarami zrobili w muzyce rewolucję.  

10. Alfa i omega

BRILLIANT CORNERS

Thelonious Monk

Riverside

1957

******

Na początek spostrzeżenie niezwiązane z Theloniousem Monkiem. „Brilliant Corners” to dziesiąta płyta w zestawieniu. Opisanie dziesiątki w założeniu miało zająć mi około dwóch i pół tygodnia. Zajęło prawie dwa miesiące. Pora wziąć się w garść, bo nie dożyję grunge'u.

A teraz „Brilliant Corners” i jej główny bohater: kolejny genialny pianista jazzowy. Kredytowanie tej płyty wyłącznie Monkiem jest odrobinę niesprawiedliwe, choć oczywiście to on jest jej kompozytorem (oprócz standardu „I Surrender Dear” napisanego przez Harry'ego Barrisa, który – co znów nie związane z jazzem, ale fajne – był wujem Chucka Barrisa, autora i bohatera „Niebezpiecznego umysłu”). Monkowi towarzyszą wszak prawdziwi jazzowi wirtuozi – zaledwie 27-letni wówczas genialny saksofonista Sonny Rollins, pionier bepopu basista Oscar Pettiford, perkusista Max Roach i trębacz Clark Terry.

To nie jest łatwa ani lekka muzyka. Tytułowy utwór okazał się kompozycją tak skomplikowaną, że jej nagranie wymagało kilkunastu podejść, a i tak ostateczny efekt to montaż tychże prób. Ale brzmi fenomenalnie, a solówki Roacha i Rollinsa są jazzowymi majstersztykami.

„Brilliant Corners” była pierwszym komercyjnym sukcesem w karierze Theloniousa Monka. Także pierwszą płytą wypełnioną przede wszystkim jego kompozycjami. Serwis allmusic.com napisał: „Brilliant Corners” może być uważana za alfę i omegę powojennego amerykańskiego jazzu. Żadna poważna jazzowa kolekcja nie może się bez niej obejść.

Właściwie co innego mi pozostaje niż zgodzić się z tym zdaniem?

9. Jazz z kreskówek

THE COMPLETE ATOMIC BASIE

Count Basie

Roulette

1957

****

Popkultura naprawdę zmienia sposób patrzenia na rzeczywistość. Will Fulford-Jones pisze w „1000 albumów...”, że „The Atomic Basie” (znany też jako „E=MC2” i „The Complete Atomic Basie” - ja słuchałem tej ostatniej, najpełniejszej wersji płyty), był ostatnim wielkim albumem Basiego. Nie mam powodu mu nie wierzyć. Co więcej, słuchanie go (albumu, nie Fulforda-Jonesa) sprawiło mi sporo przyjemności. Tyle że tuż po Duke'u Ellingtonie i tuż przed (wyprzedzę nieco) Theloniusem Monkiem, wcale ta płyta nie wydaje mi się wielka. I nie śmiem tutaj oceniać znaczenia Basiego dla rozwoju sceny jazzowej, i tak, zdaję sobie sprawę z tego, że wszyscy trzej artyści grali kompletnie różne gatunki jazzu. Winę za tę ocenę zwalić muszę właśnie na popkulturę.

„The Complete Atomic Basie” nieodłącznie kojarzy mi się bowiem z filmami animowanymi. Ze starymi kreskówkami ze studiów Warner Bros. i MGM. Słucham kolejnych utworów, a obrazy w głowie układają mi się w pełne sekwencje, w których Tom poluje na Jerry'ego albo Wile E. Coyote na Strusia Pędziwiatra. Nie mam pojęcia, czy Chuck Jones i inni geniusze animacji tamtych lat wykorzystywali w swoich filmach utwory Basiego, nie sprawdziłem, ale szczerze mówiąc wcale bym się nie zdziwił.

To wszystko oczywiście nie zmienia faktu, że i tak „The Complete...” to świetna płyta, pełna żywiołowego swingu, zagrana na pełnym luzie. Basie – trochę podobnie jak Ellington – ze swoim pianinem chowa się nieco w tle, ale to pod jego dyktando zespół gra fantastyczną, kipiącą energią muzykę. Do niektórych kawałków – jak znakomite „Sleepwaker's Serenade” – będę wracał na pewno często.

Nie bez znaczenia jest też fakt, że aranżerem i kompozytorem większości utworów był inny legendarny jazzman Neal Hefti. Choć do tej pory znałem go przede wszystkim jako kompozytora muzyki do serialu o Batmanie, tego samego, w którym rolę Nietoperza zagrał Adam West.

Tak, popkultura zdecydowanie zmienia sposób patrzenia na rzeczywistość.

8. Buddy Holly nie jest dobrym kelnerem

THE „CHIRPING” CRICKETS

The Crickets

Brunswick

1957

*****

Buddy Holly doesn't seem to be much of a waiter. Przyznaję, Steve Buscemi, który w „Pulp Fiction” zagrał epizod kelnera Buddy'ego w Jackrabbit Slim's, to dziś moje pierwsze skojarzenie na nazwisko lidera grupy The Crickets. Drugie to singiel Weezera „Buddy Holly” (wydany – jak przed chwilą sprawdziłem – 7 września 1994 roku, dokładnie w 58. rocznicę urodzin Holly'ego), ale raczej ze względu na klip wyreżyserowany przez Spike'a Jonze, niż ze względu na samą piosenkę.

Dopiero trzecie skojarzenie to chudy okularnik w garniturze. Ten właściwy Buddy Holly.

Dzień, w którym umarła muzyka. Tak Don McLean nazwał dzień tragicznej śmierci Buddy'ego Holly'ego, który zginął w katastrofie małej awionetki 3 lutego 1959. Na pokładzie byli z nim Ritchie Valens (twórca „La Bamby”) i J.P. Richardson, muzyk i dyskdżokej znany jako The Big Booper. Historia jest raczej dość dobrze znana (choćby z filmu „La Bamba”, w którym Valensa zagrał Lou Diamond Philips), nie ma potrzeby się tu nad nią dłużej zastanawiać. Bo na szczęście McLean się mylił. Muzyka nie umarła w 1959 roku, narodziła się legenda. I wystarczy posłuchać albumu The Crickets, żeby przekonać się, jak wiele rock'n'roll Holly'emu zawdzięcza.

Gdyby płyta „The Chirping Crickets” ukazała się dziś, pewnie w co drugiej recenzji można byłoby przeczytać, że słychać w niej echa twórczości Boba Dylana, The Beach Boys, The Beatles, nawet The Clash (gdzieś z okolic „London Calling”, gdy punkowa rewolta Joe Strummera i jego ekipy nieco zelżała). I to byłaby prawda – tyle że trzeba teraz odwrócić kolejność wydarzeń i przyznać, że wymienieni giganci rocka z twórczości Holly'ego czerpali to, co najlepsze. Przerabiali to na swoje potrzeby pięknie, z talentem, oryginalnie, ale pewnie każdy z tych wykonawców brzmiałby nieco inaczej, gdyby nie te kilkanaście melodyjnych, przebojowych, nieco zadziornych (a jednak w porównaniu z następcami wciąż zaskakująco niewinnych) rockowych piosenek.

I jeszcze jedno. Dwie minuty, trzydzieści trzy sekundy. Tyle trwa najdłuższy utwór na debiutanckim albumie Buddy'ego Holly'ego, nagranym z grupą The Crickets. Wynik, którego nie powstydziłby się Napalm Death.