niedziela, 27 stycznia 2013

47. Błękitnooki soul

A GIRL CALLED DUSTY
Dusty Springfield
Philips
1964
****
Jaka szkoda, że na tej płycie nie ma kawałka „Son of a Preacher Man”! Ileż to popkulturowych kontekstów – od Cypress Hill po Quentina Tarantino. Niestety Dusty Springfield nagrała ten przebój w 1968 roku, więc zaledwie cztery lata po wydaniu debiutanckiego albumu. Z punktu widzenia tego bloga, o cztery lata za późno.
Na muzykę, którą wykonywała, Anglicy mają piękny termin „blue-eyed soul”. U nas mówi się po prostu „biały soul”. Dusty Springfield była na początku lat 60. jedną z wielu artystek, które czerpały inspirację z soulu, R&B, dokonań fantastycznych czarnoskórych muzyków nagrywających m.in. dla wytwórni Motown. Jedną z wielu, ale także jedną z najbardziej utalentowanych. To, co nagrywała, wyrastało ponad grzeczną muzykę dla grzecznych – białych – dzieci z dobrych – białych – domów. Choć urodziła się w Londynie, już na „A Girl Called Dusty” brzmi jak rodowita Amerykanka. I są na tej płycie kawałki, dzięki którym mogłaby stawać w szranki z Arethą Franklin albo Dionne Warwick. Springfield śpiewa na tej płycie zresztą dwa numery z repertuaru Dionne. I radzi sobie doskonale. 
Od wielkich nazwisk i ciekawych inspiracji aż się na tym albumie roi. Są dwa numery napisane przez spółkę Burt Bacharach/Hal David. Są covery Raya Charlesa („Don't You Know”) i świetnych afroamerykańskich grup wokalnych The Supremes („When the Lovelight Starts Shining Through His Eyes”) i The Shirelles („Will You Love Me Tomorrow”), jest wreszcie piękna piosenka „You Don't Own Me” z repertuaru Lesley Gore – tej samej, która dwa lata wcześniej błysnęła wielkim hitem „It's My Party”. Sama Gore to w ogóle arcyciekawa postać – aż chciałoby się napisać o niej więcej, niestety twórcy listy 1001 płyt nie uwzględnili żadnego z jej albumów.
Dusty Springfield brzmi więc niczym rodowita Amerykanka, gotowa podbić swoim czystym, mocnym głosem cały świat. Udało jej się częściowo – zyskała sporą popularność nie tylko w ojczyźnie, lecz także w Stanach. Jednak co ciekawe już parę lat po debiucie musiała walczyć o słuchaczy. Wtedy podpisała kontrakt z Atlantikiem, macierzystą wytwórnią jej ukochanej Franklin i nagrała świetną, soulową płytę, która już nie potrzebowała określeń „blue-eyed”. Ale o albumie „Dusty in Memphis” przyjdzie jeszcze pora opowiedzieć. A tam już będę mógł także napisać więcej o „Son of a Preacher Man”.

niedziela, 13 stycznia 2013

46. Król Solomon

ROCK'N'SOUL
Solomon Burke
Atlantic
1964
****

Przyszedł czas na kolejną arcyciekawą postać. Przed wami jeden z najważniejszych twórców soulu, a jednak, mam wrażenie, jakoś – przynajmniej nad Wisłą – mniej znany. A przecież jego nazwisko powinno być wymieniane jednym tchem obok nazwisk innych wybitnych twórców czarnej muzyki: Raya Charlesa, Jamesa Browna czy Arethy Franklin. Solomon Burke był jednym z tych artystów, którzy – kiedy ich kariera ruszyła z kopyta – nie zwalniali tempa. Pierwsza połowa lat 60. to najbardziej płodny i najciekawszy artystycznie okres jego twórczości, ale przecież Burke nie schodził ze sceny przez ponad pół wieku. Nawet w roku swojej śmierci (2010) zdążył wydać dwa nowe albumy studyjne! Zapracowany był zresztą na wszystkich polach – jego biografowie doliczyli się, że miał co najmniej 21 dzieci (z kilku małżeństw i związków cokolwiek mniej formalnych), a pierwsze urodziło się, gdy on sam był zaledwie czternastolatkiem. Później przyznawał, że to za wcześnie, by zostać ojcem, ale mimo wszystko nigdy tego nie żałował.

To Burke'owi przypisuje się stworzenie terminu „soul music”. Nazwa ta pojawiła się poniekąd w wyniku głębokiej wiary artysty. Burke był utalentowanym muzykiem gospel i gdy przebił się do mainstreamu, podpisał kontrakt z wytwórnią Atlantic – na początku lat 60. słynącą także z wydawania czołówki muzyków rhythmandbluesowych. Tu pojawiły się niestety problemy: Burke nie chciał być kojarzony z tą sceną – przede wszystkim dlatego, że Kościół nazywał R&B diabelską muzyką. Wreszcie wytwórnia zdecydowała się promować go jako muzyka soul, wykorzystując słowa samego artysty, który w jednym z wywiadów miał powiedzieć: „I want to be a soul singer”, mając oczywiście na myśli śpiewanie z głębi duszy.
Chwyciło. I to szybko. Burke zrobił natychmiastową karierę, łącząc w swoich piosenkach elementy R&B, country, rocka i muzyki gospel. W 1963 roku łasy na zaszczyty Solomon zgodził się na „oficjalną” koronację na króla Rock'n'Soulu. W listopadzie odbyła się specjalna uroczystość w Royale Theatre (jakżeby inaczej) w Baltimore, a Burke otrzymał nawet królewskie parafernalia. Co ciekawe, wzbudziło to zazdrość m.in. Jamesa Browna, który dwa lata później – uważając, że królewski tytuł należy się właśnie jemu – zaprosił Burke'a do udziału w koncercie. Solomon miał (za 7500 dolarów) przekazać Brownowi królewskie zaszczyty. Jak sam wspominał, kasę przyjął, ale oddania regaliów odmówił. Tak dorośli faceci robili muzykę w latach 60.
Pewny swego Burke nawet nagranej w 1967 roku płycie nadał tytuł „King Solomon” – do końca życia uważał, że królewskie miano do niego pasowało. W porównaniu z tym tytuł „Rock'n'Soul” – bo pora wreszcie parę zdań o tej płycie napisać – wydaje się wręcz zawstydzająco skromny. Rockowej energii co prawda tu niewiele, ale doskonale słychać, o co chodziło Burke'owi, gdy nazywał swoją muzykę soulem. Mocno osadzona w tradycji, a jednak zdecydowanie ponad nią wyrastająca – dla Solomona była szansą, by udowodnić swoje wokalne możliwości. Jego głos jest zarówno chropawy, jak i miękki, uwodzicielski i zdystansowany jednocześnie. Burke – nieważne, czy śpiewa własne kompozycje, czy bierze na warsztat „Hard Ain't It Hard” Woody'ego Guthriego – brzmi tak, jakby poza muzyką nic się dla niego nie liczyło. „Rock'n'Soul” arcydziełem nie jest, ale pokazuje, że James Brown rzeczywiście mógł czuć się zazdrosny. To że po latach znamy raczej jego dokonania, a nie Burke'a, to kwestia raczej konsekwetnie budowanej i kariery i całej masy energii włożonej w podtrzymywanie zainteresowania fanów i mediów. Burke, choć jak już wspominałem kariery nigdy nie porzucił, zajmował się także milionem innych spraw (nie tylko płodzeniem kolejnych dzieci). Był przedsiębiorcą pogrzebowym, właścicielem firmy wynajmującej limuzyny oraz firmy sprzedającej fast food na koncertach i imprezach sportowych (specjalnie stworzył swoją własne marki: Soul Dogs oraz Soul Corn – smacznego). Może także dzięki temu przez całą karierę zachował finansową niezależność, mógł zmieniać wytwórnie i współpracowników niespecjalnie martwiąc się o sprzedaż płyt i singli. Bo choć „Rock'n'Soul” jest monumentem szczytowej kariery Burke'a, w drugiej połowie lat 60. popularność muzyka zaczęła spadać. Musiał nieco ustąpić miejsca innym utalentowanym artystom, m.in. Arethcie Franklin. Spore grono wiernych fanów jednak miał przez cały czas – to zasługa także jego niebywałego talentu aktorskiego, z którego korzystał nie tylko na scenie, ale także podczas kazań, które przez wiele lat wygłaszał w stworzonym przez siebie kościele Prayer Assembly Church of God in Christ. Podobno kazał siadając na wielkim purpurowym tronie. Królewskie przyzwyczajenia najwyraźniej nie przeszkadzały mu służyć bogu.

czwartek, 3 stycznia 2013

45. Belgijski wieczór

ENREGISTREMENT PUBLIC A L'OLYMPIA 1964
Jacques Brel
Barclay
1964
*****

Na początek mała dygresja: po czym można poznać, że listę 1001 płyt układali dziennikarze ze Stanów? Otóż spośród całego bogactwa francuskojęzycznych chansons wybrali zaledwie dwie płyty. Jedną Jacques'a Brela i jedną Serge'a Gainsbourga. Nie znaleźli tu uznania tacy artyści jak Edith Piaf (jedną ze swoich najsłynniejszych piosenek „Non, je ne regrette rien” nagrała w 1960 roku), Charles Aznavour czy Georges Brassens. Ja sam do ich twórczości miałem dotychczas stosunek, powiedziałbym, uprzejmy, ale chłodny: raczej szacunek niż zachwyt. Koncertowa płyta Brela tego nie zmieni. Po prostu – to nie moja bajka, choć rzecz jasna sceniczna forma belgijskiego piosenkarza robi olbrzymie wrażenie.

„Enregistrement Public a l'Olympia 1964” to drugi koncertowy album w dorobku Brela, nagrany zaledwie trzy lata po pierwszym, także zarejestrowanym w paryskiej Olympii. Pierwszy był równie udany, co drugi, ale zdecydowanie brakowało mu jednego ważnego elementu: kapitalnego utworu „Amsterdam”. Hymn poświęcony amsterdamskiemu portowi otwiera koncert z 1964 roku i właściwie na tym ów występ mógłby się dla mnie zakończyć. Żadna z zaśpiewanych potem przez Brela piosenek nie ma już takiej siły rażenia. Swoje wersje „Amsterdamu” nagrywali później m.in. David Bowie i The Dresden Dolls, na polski tekst przetłumaczył Wojciech Młynarski, ale oryginał okazał się niepowtarzalny. „Amsterdam” jest dal mnie jedną z najpiękniejszych piosenek, jakie dali światu francuskojęzyczni szansoniści.

No, ale paryski występ Brela na tym się nie kończy. I trzeba powiedzieć uczciwie – ten koncert ma magiczną atmosferę. Brel był także świetnym aktorem i słychać (szkoda, że nie widać!), jak steruje emocjami publiczności, jak stopniuje napięcie, jak doskonale wyreżyserowany jest ten występ. Nic dziwnego, że słuchacze uwielbiali go na całym świecie. Był jednym z nielicznych artystów frankofońskich, którzy zdobyli popularność w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Ale i po drugiej stronie żelaznej kurtyny cieszył się mirem i szacunkiem – w 1965 roku odbył m.in. pięciotygodniowe tournée po Związku Radzieckim, z czego tydzień spędził grając codziennie koncerty w Moskwie. A gdy w 1966 roku zdecydował się na zakończenie estradowej kariery, każd z koncertów przyciągał tłumy wielbicieli – od Carnegie Hall, przez Royal Albert Hall. po Olympię, gdzie z francuskimi fanami żegnał się przez trzy tygodnie. Ostatni z jego paryskich koncertów przeszedł do historii m.in. dlatego, że publiczność po zakończeniu występu wywoływała go na scenę siedem razy.

A na zakończenie jeszcze parę liczb. Brel, mogłoby się wydawać, był najpopularniejszym muzykiem z Belgii. Prawda? Nie. I nie chodzi wyłącznie o to, że pewnie większość słuchaczy mylnie powiedziałoby, że był Francuzem. I nie dlatego, że – niewielka, miejmy nadzieję – część nad twórczość Brela przedkłada dokonania Technotronic („Pump up the jam/ pump it up/ while your feet are stomping/ and the jam is pumping/ look ahead the crowd is jumpin'”). Nie, nie i jeszcze raz nie. Tu chodzi o popularność mierzoną gotówką. A Brel nie okazał się wcale najlepiej sprzedającym się artystą w historii belgijskiej muzyki. Ten zaszczyt wziął na siebie Salvatore Adamo, którego długo musiałem przywoływać z otchłani pamięci. A jak już przypomniałem sobie jakąś jego piosenkę, to okazało się, że błędnie. Szukałem dalej i teraz podpowiadam: wpiszcie w YouTubie hasło „Tombe la neige” – to najbardziej znany numer Adamo. Z ok. 25 milionami sprzedanych płyt Brel pośród bestsellerowych belgijskich artystów zajmuje miejsce dopiero trzecie. Wyprzedził go jeszcze Frederic Francois. Jeśli to kogokolwiek interesuje, Technotronic na tej liście zajmuje miejsce 9.

czwartek, 13 grudnia 2012

42. (Yawn) with The Beatles

A HARD DAY'S NIGHT
The Beatles
Parlophone
1964
***
 
Mój stosunek to The Beatles zaczyna przypominać cyklofrenię. W dużym skrócie – gdy zaczynałem pisać tego bloga, wyglądał tak: „Nie znoszę The Beatles”. Po wysłuchaniu krążka „With The Beatles” zmienił się na: „Uwielbiam The Beatles”. Po „A Hard Day's Night” jest natomiast taki: „Mówiąc serio, wciąż nie wiem, czy lubię The Beatles czy nie”. I to po wielokrotnym przesłuchaniu albumu, który jest uważany za jedno z największych osiągnięć Johna, Paula, George'a i Ringo.

Ta płyta zablokowała mnie na parę miesięcy. Po prostu znów – miałem tak z Philem Spectorem – nie wiem, co o niej napisać. Mogę powielać informacje i ciekawostki znalezione w książkach i w sieci. Czasem to ma sens – przy artystach mniej popularnych, gorzej (zwłaszcza po polsku) opisanych. W przypadku The Beatles nie widzę takiego sensu. Napisano o nich wszystko. Opublikowano wszystko, co można było opublikować – skoro do książkowego opracowania listów Lennona polski wydawca dołożył nawet pocztówkę, którą Piotr Metz dostał przed laty od Johna? Czym można jeszcze zaskoczyć? Co można wygrzebać z otchłani internetu, czego fani The Beatles jeszcze nie wiedzą? Nie ma takich rzeczy.

Próba napisania o „A Hard Day's Night” skierowała więc moje myśli w zupełnie innym kierunku. Jak wiadomo, połowa tego krążka – czyli strona A w wydaniu winylowym (brytyjskim, bowiem amerykańskie zostało, brutalnie rzecz ujmując, wykastrowane) – jest soundtrackiem do filmu Richarda Lestera pod tym samym tytułem (w Polsce znanego jako „Noc po ciężkim dniu”). Film widziałem przed laty – podobał mi się. W przeciwieństwie do płyty. Zacząłem się wahać. Przecież powinienem prowadzić bloga filmowego raczej. „Zostaw te płyty, pisz o filmach” – mówił mi głos, który w animowanym filmie byłby reprezentowany przez siedzącego na moim ramieniu diabełka. „Nie pisz ani o płytach, ani o filmach” – na drugim ramieniu siedziałby także diabełek, tylko bardziej wredny. „Mogę pisać i o jednym, i o drugim. I o książkach, tak jak w pracy” – to już mówiłem sobie sam ja. I am the King of the World.

Ochłonąwszy, odczekawszy, jestem z powrotem. Jak już powiedziałem, „A Hard Day's Night” (płyta, nie film) nie podoba mi się. W porównaniu z „With The Beatles” to nawet nie podoba mi się bardzo. Na poprzednim krążku zespół mieszał covery z własnymi kompozycjami. To miało swój smak, było zadziorne, energetyczne, nieco zbuntowane. Trzecia płyta Liverpoolczyków jest już nieco inna. Dopracowana, przebojowa, łagodniejsza i chwilami arcynudna. Wszystkie kawałki oficjalnie zostały skomponowane przez duet Lennon – McCartney, ale w rzeczywistości tylko trzy są autorstwa Paula. „A Hard Day's Night” jest więc w znacznym stopniu autorskim dziełem Johna. Tytułowy numer jest porywającym kawałkiem rockandrolla, ale potem niestety jest coraz bardziej nie w moim klimacie. Są ładne piosenki, jak „I'm Happy Just to Dance with You” zaśpiewane przez Harrisona czy „Anytime At All”. Ale całość – a uczciwie wysłuchałem jej kilkanaście razy – jednak mnie męczy. To wszystko oczywiście solidne, doceniam robotę i talent młodych Anglików. Ale moim zdaniem ten album oznaczał także, że jakaś epoka się skończyła.

„A Hard Day's Night” ukazał się 10 lipca 1964 roku. Nagrywany był na początku tegoż roku. Zespół w tym czasie pojechał także na pierwszy koncert do Stanów Zjednoczonych, gdzie został przyjęty entuzjastycznie. Podbój świata rozpoczął się na dobre, więc trzeba było zadbać o to, by zaspokoić gusta jak najszerszej publiczności. W skrócie – ja grasz po garażach i małych klubach, to możesz katować gitary i udawać buntownika, co ci zależy. Ale gdy zaczynasz występować na stadionach, to musisz mieć w zanadrzu jakieś „Nothing Else Matters”. Przywołuję hit Metalliki nie bez powodu, bo ten akurat zespół właśnie taką drogę przeszedł. Podobnie jak Red Hot Chili Peppers, Queen, Stonesi... Oczywiście nie porównuję ich wszystkich do sytuacji Beatlesów. Czasy były inne, ogólnoświatowy szał na ich punkcie był też wydarzeniem bezprecedensowym, z którym nawet Elvis – notabene idol Lennona – do czynienia nie miał. The Beatles – w zespole i każdy z osobna – wielokrotnie mieli jeszcze udowodnić, że stać ich na muzyczne arcydzieła. Ale ich wcielenie z „A Hard Day's Night” wybitnie mi nie podeszło.

PS. Sprawa filmowego bloga w toku. Będę informował.

 
Chcesz wiedziećwięcej? Czytaj:
Peter Ames Carlin, Paul McCartney. Życie, przeł. Piotr Metz, Axis Mundi 2011
John Lennon, Hunter Davies (ed.), Listy, przeł. Tomasz Wilusz, Prószyński i s-ka 2012
Philip Norman, John Lennon. Życie, przeł. Jarosław Rybski, Axis Mundi 2012
Komentarze muzyków do każdego numeru z płyty znajdziesz tutaj

wtorek, 18 września 2012

41. Powiedz temu gringo, że jest kretynem


GETZ/GILBERTO
Stan Getz & João Gilberto
Verve
1964
*****

Otwierająca album Stana Getza i João Gilberto „The Girl from Ipanema” to piosenka, którą wielu z was z pewnością słyszało. Być może to nawet najpopularniejszy kawałek z całej historii latynoskiej muzyki. Oczywiście nie trzeba nawet słuchać latino, by natknąć się na „Dziewczynę z Ipanemy” - względnie „Chłopaka z Ipanemy”, bo taką formę często przyjmuje ten utwór, gdy śpiewają go kobiety. Z moich bardzo pobieżnych obliczeń wynika, że piosenka została wykorzystana w ponad sześćdziesięciu filmach, dokumentach i serialach (niewykluczone, że było ich więcej). Więc jeśli oglądaliście „Złap mnie, jeśli potrafisz” Spielberga lub „Kolor pieniędzy” Scorsese albo śledziliście uważnie losy „Rodziny Soprano”, to także słyszeliście „The Girl from Ipanema”.
W oryginale nazywa się „Garota de Ipanema”. Skomponował ją w 1962 roku Antonio Carlos Jobim, muzyczny geniusz, ikona bossa novy. Słowa napisał Vinicius de Moraes, zwany O Poetinha, „Mały Poeta”. „Garota...” zdobyła popularność, ale to dopiero wersja z albumu „Getz/Gilberto” wywindowała ją do miana międzynarodowego hitu i jednego z najlepiej rozpoznawanych utworów w historii muzyki.

Ta wpadająca w ucho piosenka jest ciepła jak pogodny, letni dzień. Podobnie jak cała płyta – wyluzowana, beztroska, zagrana z wirtuozerią i lekkością. Ale album „Getz/Gilberto” nie powstawał wcale w beztroskiej atmosferze. Stan Getz od dawna był zafascynowany muzyką latynoską. Miał już na koncie m.in. krążek „Jazz Samba” nagrany z Charliem Byrdem. Natomiast genialny wokalista João Gilberto znalazł się wówczas na tym etapie kariery, w którym uznał, że w Brazylii niczego więcej już nie osiągnie. Po olbrzymim sukcesie koncertu Gilberto w Carnegie Hall spotkanie obu artystów wydawało się znakomitym pomysłem, choć Brazylijczyk uważał, że Getz nie czuje południowoamerykańskich klimatów. Dowodem miała być płyta „JazzSamba”, na dodatek nagrana wyłącznie z amerykańskimi muzykami.
Pierwsze przymiarki rzeczywiście nie wypadały zbyt dobrze. Ruy Castro, autor znakomitej książki „Bossa Nova. The Story of the Brazilian Music That Seduced the World”, przytacza pyszną rozmowę, która odbyła się w sali prób Carnegie Hall. Zdenerwowany nieporozumieniami Gilberto miał poprosić – po portugalsku, Getz tego języka nie znał – Antonio Carlosa Jobima: „Powiedz temu gringo, że jest kretynem”. Jobim przetłumaczył to nieco inaczej: „Stan, João prosił, by powiedzieć, że zawsze marzył o nagraniu z tobą płyty”. Getz odparł: „Zabawne, z tonu jego głosu wcale to nie wynikało...”.

Być może Getz i Gilberto nie dogadaliby się wcale, gdyby nie alkohol. João polecił w końcu komuś, by skoczył do sklepu po butelkę whisky. Dopiero procenty pozwoliły Getzowi – od dawna zdolnemu funkcjonować społecznie jedynie dzięki gorzale – wreszcie się rozluźnić, złapać, o co chodzi i znaleźć wspólny, przynajmniej muzyczny, język z Gilberto. Ich talenty oraz kompozytorski geniusz Jobima zaowocowały doskonałą, relaksującą płytą. Swoje trzy grosze wtrąciła także żona Gilberto, Astrud, która uparła się, by zaśpiewać angielską część „The Girl from Ipanema”. João nie mówił w tym języku, musiał więc zdać się na wokalny talent małżonki. Śpiew Astrud zadowolił nie tylko jego, ale również producenta Creeda Taylora (jeśli wierzyć kronikarzom, Getz miał ten fakt głęboko w dupie). Pani Gilberto pojawiła się więc także w numerze „Corcovado”. Notabene angielskie słowa napisał utalentowany songwriter Norman Gimbel (w 1979 roku wraz z Davidem Shire'em dostał Oscara za numer „It Goes Like It Goes” z filmu „Norma Rae”).
Materiał powstał cudem, biorąc pod uwagę starcia między głównymi bohaterami płyty. Ale zarejestrowany w ciągu zaledwie dwóch dni (18 i 19 marca 1963 roku), trafił do szuflady Taylora. Droga od nagrania na listy przebojów miała okazać się bardzo daleka. Producent długo nie był przekonany, czy album spodoba się publiczności. Miał do tego pewne podstawy. Chociaż krążek „Jazz Samba” był hitem, to jego następca – „Jazz Samba Encore!”, nagrany przez Getza (tym razem z brazylijskimi wykonawcami) kilka tygodni przed sesją z Gilberto, nie sprzedawał się dobrze. Taylor wiedział, że ma świetny materiał, jednak przez blisko rok wstrzymywał się z jego wydaniem. Wreszcie zdecydował się postawić nie na wyrafinowanych słuchaczy jazzu, ale na tych, których serca można podbić radiowym hitem. Z nagranej wersji „The Girl from Ipanema” wyciął wokale João, zostawił jedynie angielskie wersy śpiewane przez Astrud. To był strzał w dziesiątkę. Dzięki tej piosence album (na którym opublikowana została pełna wersja utworu) szybko trafił na listy bestsellerów. Dotarł do drugiego miejsca – nie wskoczył na pierwsze wyłącznie dlatego, że było ono okupowane przez odnoszących coraz bardziej bajeczne sukcesy The Beatles. Ale i tak „Getz/Gilberto” na liście przebojów utrzymywał się przez 96 tygodni, z czego ponad połowę spędził w Top 40.

Album zgarnął cztery statuetki Grammy, w tym za nagranie roku (oczywiście „The Girl...”) oraz za album roku. Była to notabene pierwsza płyta jazzowa, która dostała stauetkę w tej kategorii. I jedyna na ponad 40 lat – następną otrzymał dopiero Herbie Hancock za płytę „River: The Joni Letters” w 2008 roku. Idąc za ciosem Getz i Gilberto nagrali kolejną płytę. Album „Getz/Gilberto vol. 2” był zapisem koncertu z Carnegie Hall z 9 października 1964, ale na półki sklepowe trafił dwa lata później. Co ciekawe, na pierwszym wydaniu nie pojawił się tam ich największy przebój. Wersja live „Dziewczyny z Ipanemy” trafiła dopiero na kompaktową reedycję płyty. Album okazał się też początkiem wielu końców: wkrótce po premierze João rozwiódł się z Astrud, zaś Getz porzucił – choć nie na zawsze – swój flirt z sambą i bossa novą. A jednak ten twórca niewiarygodnej liczby albumów miał na zawsze zostać tym jazzmanem, dzięki któremu muzyka latynoska trafiła na Zachód. Amerykanie i Europejczycy odkryli piękno brazylijskich dźwięków oraz energię bossa novy i samby. Zdołali też sobie skutecznie obrzydzić „Dziewczynę z Ipanemy”, coverowaną przez dziesiątki mniej lub bardziej zdolnych artystów. Ale jak zauważają autorzy książki „The Brazilian Sound”, „Garota de Ipanema” przetrwała czas komercjalizacji. „Znów jest przyjemnością: lekką, uwodzicielską, melancholijną”.

Chcesz wiedzieć więcej? Czytaj:
Ruy Castro, Bossa Nova. The Story of the Brazilian Music That Seduced the World, Chicago Review Press 2003
Dave Gelly, Stan Getz: Nobody Else but Me, Backbeat Books 2003
Chris McGowan, Ricardo Pessanha, The Brazilian Sound, Temple University Press, Philadelphia, 1998

niedziela, 2 września 2012

40. Brown na żywca

LIVE AT THE APOLLO
James Brown
King
1963
**
Pierwsza – z wielu – koncertowa płyta w dorobku Jamesa Browna jest jednocześnie jedynym jego krążkiem na liście tysiąca (i jednej) płyt, które trzeba znać. Spośród do tej pory już opisywanych artystów po jednej płycie na liście mają m.in. Charles Mingus, Duke Ellington, Ella Fitzgerald, Dave Brubeck i Joan Baez. Tyle że każdy z tych albumów to dokonania wybitne, przełomowe, ponadczasowe. Tymczasem James Brown...
No cóż, wystarczy rzucić okiem na poświęcone „Live at the Apollo” hasło na wikipedii i znajdującą się tam rameczkę z ocenami, jakie dostała ta płyta w mediach. Maksymalne noty m.in. od „Rolling Stone'a”, „Mojo”, Pitchforka. Zachwyty, ochy i achy. A ja, po parokrotnym przesłuchaniu tego krążka, nie przestaję się dziwić, jakim cudem ktoś obdarzony tak olbrzymim talentem jak James Brown mógł zagrać tak nudny, przeraźliwie nudny koncert.
OK, technologia zapisu nie ta,, co dzisiaj, atmosfery się na płycie oddać nie da w pełni, wszystko to trzeba oceniając płytę brać z pewnością pod uwagę. Ale wystarczy jeszcze raz posłuchać płyty Sama Cooke'a, by przekonać się, jaka energia bije ze sceny i jak reaguje na artystę publiczność. Owszem, na koncercie Browna – zarejestrowanym swoją drogą 24 października 1962 roku – publiczność, sądząc po głosach głównie dziewczyny – reaguje, nawet głośno, ale jakoś tak nieautentycznie. Znowu – nie mnie to osądzać, nie byłem (siłą rzeczy), nie widziałem, co się działo na scenie i pod sceną. Ale dobrej atmosfery to jednak nie robi. Mniejsza zresztą z tym, bo przecież chodzi o gwiazdę wieczoru – a może należałoby powiedzieć „gwiazdy”, bo Brownowi towarzyszy zespół wokalny The Famous Flames, z którym nagrywał swoje pierwsze płyty. Piosenki – niemal same hity, jakie James Brown seryjnie wypuszczał na przełomie lat 50. i 60. - po latach nie wydają się specjalnie porywające. Może byłoby inaczej, gdyby cały koncert miał tempo pierwszej części, gdy ze sceny sypały się przeboje w stylów „I'll Go Crazy”. Niestety potem energia siada, tempo zdycha i zaczyna się gospelowo-soulowy hymn „Lost Somebody”. Blisko jedenaście minut nudy (czyli trwa to dłużej niż wszystkie cztery kawałki zagrane wcześniej przez Browna razem wzięte), której już nie jest w stanie naprawić wiązanka hitów zamykająca koncert. Notabene te największe hity, które od razu przychodzą na myśl na hasło „James Brown”, artysta miał jeszcze przed sobą, więc nie spodziewajcie się „Get Up” czy „It's a Man's Man's Man's World”.
Wbrew obawom wydawcy – który na tyle nie był przekonany do wydania koncertowego albumu, że Brown sam musiał wyłożyć kasę na stół – płyta okazała się hitem i faktycznie przełomowym momentem w karierze Jamesa. Stała się także swoistym refrenem jego twórczości: Brown wydawał płyty z koncertami z Apollo jeszcze w latach 1968, 1971 i 1995. Zdaję sobie więc sprawę z jej znaczenia: i dla artysty, i dla rozwoju R&B/soul jako gatunku, i dla popularności całej sceny. Ale na razie wystarczy.
Case closed.

wtorek, 14 sierpnia 2012

39. Dowód życia

THE BLACK SAINT AND THE SINNER LADY
Charles Mingus
Impulse!
1963
******

Przyszło mi niedawno zrecenzować „Dance Again... The Hits”, czyli składankę przebojów Jennifer Lopez. Mniejsza z tym, czy to dobra płyta czy nie (jest okropna), ale zwróciłem uwagę na zaskakującą rzecz: piosenkę „Jenny from the Block”, jeden z największych hitów J Lo, napisało jedenastu (!) autorów. OK, na rzeczonej składance znalazła się wersja zremiksowana, oryginalna może pochwalić się zaledwie dziewięcioma nazwiskami twórców. Zresztą nieważne: jedenaście osób pracowało nad błahym, w gruncie rzeczy tandetnym, choć łatwo wpadającym w ucho utworem.
Dlaczego jednak zawracam sobie głową Jennifer Lopez, zamiast pisac o płycie Charlesa Mingusa? Ano dlatego, że na „The Black Saint and the Sinner Lady” Mingus także dowodzi jedenastoosobową drużyną. Ale wszystkie utwory napisał sam. To odwrócenie proporcji zrobiło na mnie wrażenie wręcz porażające.
Za mały jestem – wciąż, i być może zawsze będę – by z marszu pisać o jazzowych arcydziełach. „The Black Saint...” to album skomponowany jak balet, wyrastający z kolektywnych improwizacji, z których słynął Mingus, a jednocześnie precyzyjnie zaplanowany. To przerasta moje możliwości, może nie poznawcze, ale z pewnością analityczne. Jednak nawet gdy brakuje narzędzi do opisania tego, co się słyszy, nie zmniejsza to zachwytu i uznania dla twórców dzieła. „The Black Saint...” zaś taki zachwyt wzbudza. Nie od razu – to nie jest album, który po pierwszym przesłuchaniu wbił mnie w fotel. Dopiero za trzecim, czwartym podejściem tak naprawdę odkryłem go dla siebie. Elegancję niczym z filmów Romana Polańskiego, nagle ustępującą kakofonicznemu hałasowi. Zaskakująco łatwo wpadające w ucho melodie przełamywane zmasowanym atakiem wirtuozerskich popisów instrumentalnych. Sens motywów z pozoru niepotrzebnych – jak gitarowe flamenco Jaya Berlinera. Piękno pojedynczych fragmentów układające się w jeszcze piękniejszą, logiczną całość. Niewiarygodny talent muzyków towarzyszących Mingusowi zasługiwałby na osobne omówienie – perkusista Dannie Richmond, saksofoniści Jerome Richardson, Charlie Mariano i Dick Hafer, trębacze Rolf Ericson i Richard Williams – każdy z nich gra tak, jakby to miała być ostatnia płyta w ich życiu. Albo przynajmniej najważniejsza – i pewnie w większości przypadków tak właśnie było. Sam Mingus gra rzecz jasna na kontrabasie – a w jednym z utworów na pianinie – i jest wycofany, pozwala swoim muzykom poszaleć, a jednak ani przez chwilę nie ma wątpliwości, że to on jest mózgiem stojącym za operacją „The Black Saint and the Sinner Lady”. Takie dzieła powstają tylko w umysłach geniuszy.
Mocno nadużywany bon mot głosi, że cienka jest granica oddzielająca geniusz od szaleństwa. W przypadku Mingusa rzeczywiście cieniutka. To – jeśli wierzyć specjalistom – jedyna w historii muzyki płyta, do której liner notes napisał psycholog kliniczny, doktor Edmund Pollock, u którego Mingus leczył się po załamaniu nerwowym. Album powstał bowiem dosłownie chwilę po tym, jak muzyk opuścił klinikę psychiatryczną Bellevue, gdzie przebywał na obserwacji (sam ośrodek zaś – swoją drogą najstarszy publiczny szpital w Stanach Zjednoczonych – może poszczycić się pokaźną listą wybitnych pacjentów, leczyli się tam m.in. William Burroughs, Malcolm Lowry, Norman Mailer i Charlie Parker, warto chyba jeszcze raz przemyśleć kwestię geniuszu i szaleństwa). Pollock napisał m.in.: „Trzeba podkreślić, że pan Mingus (…) wciąż przechodzi proces zmiany i osobistego rozwoju. Można oczekiwać od niego jeszcze wielu niespodzianek...”. Problemy ze sobą Mingus miał zresztą od lat – Andrzej Schmidt, autor znakomitej „Historii jazzu”, pisze: „Mingus, ten poskręcany emocjonalnie człowiek, oddalał się od otaczającego go świata i religii, w której się wychował. Pielęgnował w sobie niedobre uczucia, wyolbrzymione urazy, które rychło przeszły w nienawiść do białych, do Żydów, do bogatych i do historii, w której widział tylko potwierdzenie tryumfu złych sił”. I przyznaję, że świadomość tego kontekstu dała mi możliwość odczytania „The Black Saint and the Sinner Lady” w jeszcze inny sposób – wszak to dzieło człowieka, który nieustannie musi się zmagać ze swoimi demonami. Kolejny wyraz buntu przeciwko światu, przeciwko ustalonym normom. Wściekłość, która przeradza się w muzyczne arcydzieło.
„Być może Mingus był szalony, ale wyprzedził swój czas”, napisał w swojej autobiografii Miles Davis. Sam basista mawiał zaś, że jego muzyka jest dowodem jego woli życia. Lepszy dowód niż „The Black Saint and the Sinner Lady” trudno znaleźć.